نقد فیلم

 

در «پروژه جادوگر بلر» تعلیق‌ها و اضطراب‌ها، بدون فشار موسیقی و یا رفتارهای مشکوک شخصیت‌ها و خون و جلوه‌های ویژه شکل می‌گرفت و داستان را با قدرت تمام به پیش می‌برد.

 

 

 

سکانس‌پلان (سکانسی بدون برش و در یک برداشت) ویژگی اولیه‌ی فیلم با بازی زمانی و چرخش‌های پیش‌رونده در مدت 134 دقیقه هم تعجب برانگیز است و هم غافلگیرکننده.

 

 

 

ماهی و گربه

 

 

 

دوربین راویتگری است که به عنوان شخصیتی حاضر و ناظر، مخاطب را به دنبال خود می‌کشد تا قصه‌ای را برایش تعریف کند. قصه‌ای عجیب و غریب که اصلا قصه نیست و به گونه‌ای تحت سیطره‌ی غیرقابل انکار فرم قرار دارد.

 

همه می‌دانیم که آلفرد هیچکاک نیز، در فیلم طناب، با یک برداشت (البته به دلیل محدودیت اندازه فیلم خام داخل دوربین، مجبور شد هشت برش ناخواسته به کار ببرد) اثرش را ساخت اما فیلم طناب، سی و یکمین تجربه فیلمسازی این استاد سینما بود که بعدها نیز چنین تکنیکی را تکرار نکرد.

 

این نوع فرم‌گرایی قطعاً مستم ابزار و لوازمی به عنوان پیش‌نیاز است که بدون آموختن و اندوختن آنها، صرفاً تجربه‌ای خواهد بود در حد یک نوآوری منحصر به فرد با حداقل مخاطب که اغلب در بستر زمان فراموش شده و حتی نمی‌تواند مبنای آفرینش‌های آتی هنری شود.

 

در لحظات متعددی از فیلم، ما با تعدادی تعلیق خوب که هم در دیالوگ‌ها و هم به مدد موسیقی ایجاد می‌شود، به انتظار بروز حوادثی خارق‌العاده که می‌توانند محرک داستان و روایت باشند، می‌نشینیم. اما ناباورانه همه‌ آن لحظات بر باد می‌رود و فشار روانی که بر مخاطب وارده شده تخلیه و رها نمی‌شود. گویی تمرکز و تعلق‌خاطر فیلمساز به فرمی که برگزیده، او را از ایجاد منطقی در درون فیلم که بتواند اجزای آن را به هم متصل و مرتبط کند، غافل می‌گذارد.

 

 

 

ماهی و گربه

 

 

 

تعلیق‌های فیلم، نگارنده را به یاد فیلم «پروژه جادوگر بلر» (1999) انداخت که در آن فیلم هم، دوربین به یکی از کاراکترهای فیلم بدل شده بود. اما تفاوت در این است که دوربین در «پروژه جادوگر .» ناظری فعال بود و نگاه او به عنوان یکی از اجزای اثر بخش فیلم، قسمتی از بار روایتگری را هوشمندانه به دوش می‌کشید.

 

در «پروژه جادوگر بلر» تعلیق‌ها و اضطراب‌ها، بدون فشار موسیقی و یا رفتارهای مشکوک شخصیت‌ها و خون و جلوه‌های ویژه شکل می‌گرفت و داستان را با قدرت تمام به پیش می‌برد. اگر خاطرمان باشد پایان فیلم نیز بدون آنکه خونی از دماغ کسی ریخته شود به یمن فیلمبرداری فعالانه و فضاسازی و یا میزانسن‌هایی دقیق، اوج تعلیق و تردید را، از حضور عاملی ترسناک، القا کرد.

 

وقتی کارگردان «ماهی و گربه»، (در گفتگویی) ایده‌ی وجود تهدید در سرتاسر زندگی امروزی جامعه‌ خودمان را به عنوان مضمون اصلی فیلمش بیان می‌کند، اما متاسفانه نمی‌تواند از پس آن برآید و اثری تولید کند که هم بازنمود این ایده باشد و هم نشانه‌ای شود از پختگی و چیرگی نظری فیلمساز در شناخت مقوله‌ای به نام ناامنی اجتماعی و روانی جامعه امروز شهری.

 

فیلم در مضمون، با خبری مبهم و شوک‌دهنده شروع می‌شود. در همان دقایق نخست که جوان مسافری از یکی از آشپزهای رستوران متروک آدرس می‌پرسد، منتظر اتفاق خاصی هستیم که به خبر ابتدای فیلم مرتبط باشد. حتی اگر این ادعا مطرح شود که این فیلم متفاوت‌تر از یک فیلم تریلری و عامه‌پسند است، باز هم می‌توان مضمون و داستانی را به کار گرفت که در فرمی نوآورانه و حتی سوررئال چنان جا بگیرد که از قدر و اندازه‌ی فرم نیز نکاهد و مکمل خلاقانه آن باشد.

 

 

 

ماهی و گربه

 

 

 

همه داستان‌های خرد و کلان فیلم به جز دو داستان کوتاه آن، ناتمام می‌ماند و بیننده را از دنبال کردن‌های بیهوده و بی‌نتیجه کلافه می‌کند. آن دو داستان، یکی رابطه عاشقانه‌ی پرویز و لادن است که در ربع آخر فیلم، به آن رنگ و لعابی دوست‌داشتنی می‌دهد و دیگری داستان کشته شدن مارال توسط یکی از آشپزها، در انتهای فیلم است.

 

سایر افراد و ماجراها نیز زمانی که مورد توجه دوربین قرار می‌گیرند ظرفیت آن را دارند که به خرده‌پیرنگ‌هایی بدل شوند که در کنار هم مجموعه‌ای از قطعات پازل‌مانندی بسازند که دارای یک هدف مشترک و تاثیرگذار است.

 

این دو نمونه‌ی اشاره شده، نشان می‌دهد که فیلمساز از مسیر پیشروانه (آوانگارد) خود عدول کرده و اثرش دارای انسجام قابل پذیرشی نیست. به خاطر داشته باشیم که مکاتب آوانگاردی همانند دادائیسم نیز از اصول و قواعدی برخوردارند که به عنوان نمونه در مجموعه عناصر یک تابلوی نقاشی از سالوادور دالی، آن عناصر و اجزا، در ترکیبی هنرمندانه، قابل شناسایی و تحلیل است.

 

این خطا در بیان موازی و در پس و پیش کردن زمان ماجراها نیز اتفاق می‌افتد. یعنی فیلمساز قادر نیست منطق موجود را از ابتدای فیلم بنا نهد و به شکلی همگون و منظم تا پایان ادامه دهد. گاهی انتقال روایت از افراد به یکدیگر، از دست فیلمساز نیز خارج می‌شود و جابجایی‌ها بی‌دلیل و بدون پشتوانه صورت می‌گیرد. در صورتی که هر شکل هندسی انتزاعی که در خیال و تصور نیز بگنجد، قادر است در فرم جای گرفته و در عین بی‌نظمی ظاهری، نظمی نوین بیافریند. حتی اگر فیلمساز به هنرمند خلاق و گرافیست معروف یعنی  موريس اشر، تأسی می‌جوید و ملهم از آثار متکی بر قواعد هندسی و ریاضی او، می‌خواهد فیلمش را بسازد، شایسته است دقت نماید که این نوع از نوآوری نیز دارای اصول و ساختاری است که از آشفتگی و هرج و مرج پرهیز کرده و با نظام‌مندی نوینی شیوه‌ای پیشروانه را برمی‌گزیند.

 

 

 

 

 

اثری از موریس اشر

 

اثری از موریس اشر

 

 

 

عنصر نمادگرایی در فیلم «ماهی و گربه» نیز پاسخگوی نیاز درون فیلم نیست و گاهی در حد یک تقلید صرف تنزل می‌یابد. حضور دوقلوهای غیرواقعی با لباسهای سرخ و سفید ما را به یاد دوقلوهای فیلم درخشش کوبریک می‌اندازد که به شکلی نمادین در رویای کودک فیلم به عنوان قربانیان گذشته آن مکان ظاهر می‌شوند. تک‌گویی (مونولوگ)‌های به کار رفته تا پایان فیلم از زبان افرادی زنده ادا می‌شود اما بی‌دلیل آخرین تک‌گویی متعلق به مارال مقتول است که به تشریح مرگ خود می‌پردازد.

 

بازی با زمان و فرم ویژه این فیلم (سکانس‌پلان)، می‌تواند در فیلمی به مدت 90 دقیقه نیز با حذف بسیاری از زوائد صورت پذیرد. برای اثبات توانمندی، ومی به افزودن زمانی در این حد نیست. زیرا جز خستگی مفرط و تماشاگرگریزی عایدی به دنبال نخواهد داشت. نویسنده این متن، فیلم را در ساعت 21 با سالنی مملو از تماشاگر مشتاقی دید که آمده بودند فیلم متفاوتی را به تجربه بنشینند. کیفیت صندلی‌ها و امکانات رفاهی حتی بهترین سالن سینمای ایران نیز، قادر به ایجاد صبوری در مخاطبین برای فیلمی خاص و طولانی در این حد نیست.

 

ضمن احترام به این فیلمساز جوان و مبدع، انتظار می‌رود که هنرمند، در قدم‌های نخست کارگردانی، مدتی را بر روی فرم و تکنیک‌های نوین خود دست به آزمون و خطا و کسب تجربه بزند و پس از چندین اثر و دریافت بازخوردهای گوناگون، همزمان در بیان مضامین و داستان‌های خلاقانه و هنرمندانه، طی طریق نماید.

 

 کشیدن بار حجیم و پر و پیمان این همه مضمون و فرم نوآورانه، آنهم در یک فیلم با زمانی غیرمتعارف، آفاتی را متوجه فیلم و فیلمساز می‌کند که در میانه‌ی راه فیلمسازی، امکان آسیب‌دیدن و خروج از مسیر را متصور می‌سازد.

 

 

 

ماهی و گربه

 

 

 

در پایان، نباید از حق گذشت و موارد مثبت فیلم را نادیده گرفت. یکی از امتیازات فیلم، دقت در نوشتن گفتگوها و حتی بیان درست آن توسط برخی از بازیگران است. دیگر ویژگی، پرهیز حداکثری از افتادن در ورطه‌ی روزمرگی و شعارزدگی است که آنهم در حد بضاعت و انتظار، میسر شده است.

ماهی و گربه شباهت بسیاری هم به خواب دارد. ما در بیداری نمی توانیم از زمان عبور کنیم، یعنی اینکه خیلی جالب می شد واقعا می توانستیم در یک زمان چند جای مختلف باشیم، اما این شکست زمان در ماهی و گربه و کلیۀ فیلم های مکری ما را وارد خواب و خلسه می کند

 

 

صفحه فیلم

فیلم های شهرام مکری بیشتر شبیۀ معادلات ریاضی است. ما در فیلم های مکری بیشتر از اینکه در داستان غرق شویم و با شخصیت های فیلم همذات پندار شویم پیگیر یک معادلۀ ریاضی هستیم. ذوق شهرام مکری به این نوع سینما که هوشمندانه هم هست از اولین فیلم کوتاهش یعنی (طوفان سنجاقک) شکل گرفته. به هر حال علاقه مکری را به موریس اشر نقاش هلندی را نمی شود نادیده گرفت، حتی در تیتراژ فیلم کوتاهش یعنی محدوده دایره از اشر هم نام برده شده. اشر نقاش سورئال هم علاقۀ شدیدی به ریاضیات داشته است دایره محدوده را می شود برداشتی از نقاشی پله اشر دانست.

 

ماهی و گربه دومین فیلم بلند مکری هم به دنبال فیلم کوتاه دایره محدوده همین رویه را پیش گرفته است. مکری به یک فیلمساز فرمال تبدیل شده است، ما برای این فیلم های کوتاه و ماهی و گربه وی را دوست داریم، چرا که قرار نیست فیلمی بسازد که تماشاگرش را تحت تاثیر ملودرام خانوادگی قرار بدهد، ماهی و گربه تنها مختص پرده نیست وقتی فیلم تمام می شود تازه باید دربارۀ آن فکر کرد تازه شخصیت ها و فضاها شکل می گیرند، ماهی و گربه به ذهن تماشاگرش شکل و فرم می دهد تا بتواند وارد دنیای فیلم شود. ماهی و گربه حدیث نفس از سوی کارگردان نیست بیشتر شبیه به یک تجربه گرایی است مکری این فیلم را مهندسی کرده است .

 

ماهی و گربه شباهت بسیاری هم به خواب دارد. ما در بیداری نمی توانیم از زمان عبور کنیم، یعنی اینکه خیلی جالب می شد واقعا می توانستیم در یک زمان چند جای مختلف باشیم، اما این شکست زمان در ماهی و گربه و کلیۀ فیلم های مکری ما را وارد خواب و خلسه می کند، اما ماهی و گربه نقبی هم به سینمای وحشت زده است. شروع و فضای فیلم ما را کمی یاد سینمای وحشت هالیوود می اندازد. تعدادی جوان دانشجو برای بادبادک هوا کردن به جنگل می روند و کنار یک دریاچه کمپ برپا می کنند آن سوی جنگل رستورانی در یک کلبه هست که همان طور اول فیلم توضیح داده می شود از گوشت انسان غذا درست می کند.

 

صاحبان این رستوران بابک کریمی و سعید ابراهیمی فر هستند که مرموز ترین و جذاب ترین شخصیت فیلم اند. شروع ماهی و گربه با این دوشخصیت است که چهره شان و کارهایی که می کنند شبیه به قاتل هاست. یکی از آنان گالن نفت به دست دارد و دیگری یک پلاستیگ گوشت فاسد شده حمل می کند. بعد از این که این دو شخصیت در جنگل به راه می افتند و دیالوگ های عجیب و غریب می گویند، ما همچنان پیگیر هستیم که قرار است وارد چه فضایی بشویم. با اینکه بابک و سعید فقط در جنگل راه می روند و دیالوگ می گویند و گاهی سکوت می کنند و موسیقی پخش می شود، ولی هیچ گاه ریتم فیلم کند نمی شود و از دیدن راه رفتن بابک و سعید خسته نمی شویم ،چون منتظر شروع داستان هستیم بعد از این به پدر و پسری می رسیم که پسر قصد دارد به کمپ ملحق شود. در ادامه فیلم ، دوربین به شخصیت های دیگری می رسد. همۀ شخصیت ها به کارهای خودشان مشغول هستند. این دوربین جستجوگر مکری است که هر بار سراغ یک شحصیت می رود و داستانک های کوتاهی را به تصویر می کشد، اما جذابیت ماهی و گربه و شکل گرفتن فرم فیلم از جایی شروع می شود که پدرام ماجرای چشمان عسل را دوبار برای پرویز تعریف می کند. از اینجای فیلم زمان شکسته و جذابیت فیلم دوچندان می شود و می فهمیم که روایت این فیلم هم درست مثل فیلم کوتاه مکری یعنی دایره محدوده است. ما چندین بار با یک کارکتر همراه می شویم.   ماهی و گربه اگر چه در یک سکانس پلان 130 دقیقه یی روایت می شود، اما شامل دیالوگ های دونفره شخصیت ها و اتفاقاتی ست که مخاطب را به فکر فرو می برد. گاهی فیلم  با نریشن هایی همراه هست که یکی از کارکترها توضیحات فرامتنی اما مربوط به آنچه که در صحنه اتفاق می افتد را به ما می دهد.دوربین می کوشد که ما را به شخصیت ها نزدیک کند. اینجا تماشاگر است همانند دوربین دائما در حال جستجوست. هر چقدر فیلم جلو می رود این معادله ی ریاضی شیرین تر می شود و می توانیم در خلا زمان به شناخت شخصیت ها و فرم فیلم برسیم پایان فیلم هم جواب همۀ سوال هایمان را می گیریم شاید مارال و حمید پاسخ این معادلۀ ریاضی هستند. مکری فیلمش را هوشمندانه به پایان رسانده است. اگر نریشن هایی که مارال در سکانس آخر می گوید را ما در تصویر می دیدیم هیچ گاه برای ما اینقدر جذاب نبود. این برای ما بشدت ملموس است که مارال نتوانست اجرای گروه موسیقی که به آن علاقه دارد را نگاه کند، اما ما به عنوان تماشاگر همان گروه را می بینیم که برای ما همان قطعه را که مارال دوست داشته است را می نوازند.

 

شهرام مکری به سینمای دلخواهش رسیده است. هرچند این سبک فیلم از  هالیوود تکرار شده است، اما این تجربه مکری در سینمای ایران می درخشد.مکری هیچ ترسی از این ندارد که بگوید فرم فیلمش تکراری است نوشتن همچین فیلمنامه یی و به فرم رسیدن در یک سکانس پلان 130 دقیقه یی یک ریسک به حساب می آید و نه اداست و نه پز روشنفکری، اگر در یک نما دیالوگی به اشتباه گفته می شد همۀ فیلم مجدد تکرار می شد، دقیقا ماهی و گربه یک تاتر است که تعدادی از بازیگرانش اگر چه  در سینما شناخته شده نیستند اما ماهی و گربه را تبدیل به یک فیلم بکر کرده اند چه خوب بود اگر این فیلم اکران گسترده می شد و مخاطب عادی سینما هم این فیلم را روی پرده سینما در تاریکی  تماشا می کرد مطمئنا ماهی و گربه برای مخاطب عام هم جذابیت های خودش را دارد. زیرا که چارچوب ساختاری ماهی و گربه از نظر عناصر روایی و بصری و حتی موسیقی یک جریان سینمایی جدید است که هر سلیقۀ می تواند با آن ارتباط برقرار کند. با ورود سینماگران جوانی مثل شهرام مکری که فرم در سینما برایش اهمیت بسیاری دارد می توان به سینمای ایران امیدوار بود. 

ماهی و گربه، فیلم بدی است و حوصله سر بر؛ و فیلمساز و مخاطب خاص فریب. فیلم، ادعای ترسناک بودن و ژانر وحشت دارد، اما ناتوان از ترساندن است. و بیشتر متمایل به ملودرام. فیلم، عقیم است. هم در وحشت هم در ملودرام؛ و هم در کولاژ. مشکل اصلی ماهی و گربه همان چیزی است که بابتش پز می دهد، نان می خورد و جایزه می گیرد.

 

 

صفحه فیلم

ماهی و گربه، فیلم بدی است و حوصله سر بر؛ و فیلمساز و مخاطب خاص فریب. فیلم، ادعای ترسناک بودن و ژانر وحشت دارد، اما ناتوان از ترساندن است. و بیشتر متمایل به ملودرام. فیلم، عقیم است. هم در وحشت هم در ملودرام؛ و هم در کولاژ. مشکل اصلی ماهی و گربه همان چیزی است که بابتش پز می دهد، نان می خورد و جایزه می گیرد. و با نقد های ستایش آمیز مثلاً فرمیک، از خود بی خود می شود و کرخت: تکنیک فیلم- برداشت بلند- که فیلمساز و منتقد شیفته به غلط فرم می انگارندش. فیلم، یکصد و چهل دقیقه تمرین پلان سکانس می کند. تجربه ای هرچند خوب و دشوار، اما نه برای فیلم بلند داستانی. نتیجه اینکه فیلمی در کار نیست. حداکثر با تجربه ای تکنیکال مواجه ایم که سخت کسالت بار است؛ با آدم هایی وراج که نه شخصیت اند نه تیپ. بیشتر ماکت اند. ماکت هایی مقوایی، بی حس و بی جان، سر گردان- و حیران- در جنگل و دور و بر دریاچه در حال قدم زدن که از پس زمینه به پیش زمینه می آیند، دیالوگی می گویند و از کادر خارج می شوند. دوربین، یک یا چند نفر از آنها را می گیرد، کمی دنبال می کند تا لحظه ای که آدم های دیگر وارد قاب شوند. دوربین، قبلی ها را رها می کند و به آدم جدید ها می چسبد و آنها را دنبال می کند و تا ته فیلم به همین سیاق ادامه می دهد. حداکثر، راکورد حفظ می کند. اما آدم هایی که فیلمبرداری می شوند فقط درون این فیلم وجود دارند. در بیرون وجود خارجی ندارند و ما به ازایی. به هیچ وجه نمی شود با آنها همدردی کرد. آدم هایی بی قصه- و بی غصه-، غیر واقعی، بی ریشه و کولاژی که به زور دیالوگهای ادبی- رادیویی سعی در یافتن خرده پیرنگی بی ربط دارند و ادای “deja vu” در می آورند. اگر آنها این لحظه را هم دیده باشند، چه اهمیتی دارد؟ آدم هایی که عمده ی دیالوگ هایشان از فیلم های فرنگی- بیشتر پست مدرن- آمده و غیر قابل شناسایی رها شده اند. انگار از کرات دیگر به اینجا- کجا؟- پرتاب شده اند. آدم هایی که روابط شان فقط در سطح دیالوگ هاست. لا اقل در این مدیوم- سینما- نه دیده می شوند، نه حس می شوند و نه فهمیده. گویی به این مدیوم، اشتباهی آمده اند. و مدیوم شان عوضی است؛ ادبی- داستان کوتاه- است نه سینما. همه ی آنها نه در “تعلیقی دائمی”- به زعم فیلمساز و طرفداران- که در یک بلا تکلیفی ابدی به سر می برند. به راستی اگر چند خط نوشته ی خبری رومه ی اول فیلم را حذف کنیم، از فیلم- و از روایت- چه می ماند؟ باقی، تک پلانی است که چی را روایت می کند؟ نکند خود، اصل است و باقی- آدم ها و محیط- بازی؟ یک بازی دور همی یا پیک نیکی در جنگل و دریاچه. ترسناکی اش کجاست، جز در چند دیالوگ آخر فیلم؟ دو سوم اول فیلم حاشیه ای است برای یک سوم آخر که غافلگیری سطحی در سطح دیالوگ هاست نه در میزانسن و تعلیق. تنها چیزی که یادمان می ماند و کلافه مان می کند، راه رفتن بی هدف آدم های حیرانی است که بی خودی- بی منطق- به سر بالایی های جنگل می روند یا در کنار دریاچه قدم می زنند که دوربین بهشان برسد و دیگر هیچ. این “زمان بندی” جای تحسین دارد! مهارت فنی در گرفتن تک برداشت بلند در خدمت چه هدفی است؟ خود، هدف است نه وسیله ای برای بیان؟ فیلمی که چیزی ندارد تا بیان کند، بحث مهم چگونه بیان کردن برایش اضافی نیست؟ قتل های ادعایی و لحظات ترسناک چگونه اتفاق افتاده اند؟ آیا اصلاً اتفاق افتاده اند؟ وقتی چیزی را اصلاً نمی بینیم و فقط در دیالوگی می شنویم، چگونگی آن دیگر چگونه مطرح می شود؟ برداشت بلند فیلم هم از اثر بر نمی خیزد و اقتضای آن نیست؛ اوریژینال هم نیست. از علاقه ی فیلمساز می آید به بحث رئالیزم آندره بازن و نقاشی- گرافیک مدرن اشر. به بحث اشر و نظر فیلمساز درباره اش دیرتر خواهم رسید. و اما بحث بازن درباره رئالیزم و جایگاه آن و اهمیت برداشت بلند و عمق میدان، بحث درستی نبوده و نیست. ااماً هر برداشت بلند و عمق میدانی به دلیل فرمی، خود به خود به رئالیزم نزدیک نمی شود. ثانیاً فیلم- و فیلمساز ما- دغدغه ی واقعیت ندارد، برعکس سعی می کند هر چه بیشتر از آن و فضای واقعی دور شود. “شکل کاملاً رئالیستی با موضوعی که اینطور نیست” یعنی چه؟ یعنی رئالیستی نیست؟ این تضاد شکل و موضوع بالاخره به نفع کدامیک حل می شود؛ شکل یا موضوع؟ این تضاد در فیلم به نفع تجربه ی تکنیکی حل می شود و آن، اصل است و همه چیز. تجربه ی فنی و حتی مهارت فنی چیز خوبی است اما نه همه چیز. سرسپردگی به تکنیک، حداکثر تکنیسین می سازد و فن سالار. اصل گرفتن فن و اصالت بخشیدن به آن، فن زدگی می آورد و بس. فن- تکنیک- در خدمت بیان اگر باشد، فن هنری می شود. در آغاز، ایده ای، مسأله ای، حسی باید باشد و نیازی مبرم به بیانش، تا تکنیک به خدمت آید و با زیستن موضوع به فرم برسد تا حس درست القا شود. تکنیک مقدمه ی فرم است. بدون تکنیک به فرم نمی رسیم. و مهمتر از آن، بدون زندگی و زیستن در جهان واقع، و زیستن موضوع مورد نظر نیز به فرم دست نمی یابیم. برای گذار از جهان واقع به جهان خیال باید ابتدا در جهان واقع زیست کنیم و با آن مماس باشیم تا بتوانیم از آن بگذریم و به هنر برسیم. نوع نسبت برقرار کردن ما با واقعیت است که نسبت ما را با خیال تعیین می کند. اگر از اولی بگریزیم و به فیلم ها پناه ببریم و در خیابان و تاکسی فیلم ببینیم، به “تخیل بی مرز” که هیچ، به خیال راهی نداریم؛ به هذیان و اغتشاش شاید- و به day dream های ارادی، هذیانی و کولاژی-. برای رفتن به دنیای خیال، باید واقعیت را تاب آورد که سخت، سخت است. منفصل شدن از واقعیت و جایگزینی اش با فیلم ها و اسیر این کلام ناقص داستایوسکی شدن که: “اگر هنر نبود، واقعیت ما را خفه می کرد”، کژراهه است. کلام دیگر داستایوسکی کامل کننده است و راه گشا: “هیچ هنرمندی، تاب واقعیت را ندارد.” وقتی تاب واقعیت را نداریم، خیال متصلی در کار نیست؛ خیال منفصل از واقعیت، شاید. هنر، اگر واقعیت دیگر است، از واقعیت حرکت می کند- و از زندگی-. دو وجه هنر، واقعیت است و خیال؛ نه واقعیت صرف نه خیال بی ربط با واقعیت. واقعیت را باید خیالین کرد و خیال را واقعی نمود. هنر، نیاز است. نیاز مبرم هنرمند به بیان خویش و دغدغه هایش. این نیاز به بیان است که تکنیک را تعیین می کند و تعین می دهد؛ میزانش را، تناسبش را و قالبش را. تکنیک نیست که مسأله را تعیین می کند و نیاز را؛ زندگی است. بدون این نیاز درونی که از زندگی بر می خیزد و این شور زندگی، هیچ حسی از کار در نمی آید. و بدون حس، هیچ فیلمی سینما نمی شود. سینما به معنای رسانه و به معنای هنر. سینما به معنای خلق، به معنای ابداع. تکنیک وقتی به فرم گذار می کند که اساساً این نیاز قوام یافته و زیسته شده باشد. فرم هم امری متعین است نه بی حد و رسم. هر پدیده ی معینی، فرم معین خود را می طلبد تا پدیده شود. فرم کلی وجود خارجی ندارد. فرم، هم با پدیده به وجود می آید و هم با مدیوم پدیده. پدیده- و فرم- خارج از مدیوم حادث نمی شود. اندازه حرف و نیاز و حد آن است که حد و رسم فرم را تعیین می کند. این جمله ی فیلمساز عشق فیلم ما که به جای زندگی کردن، فیلم دیده، درباره فرم به کل غلط است و پرت و پلا. دقت کنید: “فرم کار های او [اشر] شبیه یکماکت خام است که هر ایده ای را می توان روی آن سوار کرد.” غافل از آنکه اشر، به درستی معتقد بود که: “این کار صرفاً در نقاشی قابل اجراست.” اما فیلمساز فرمالیست نمای ما می خواهد مابه ازای سینمایی برای نقاشی های او بیابد. حاصلش می شود ماهی و گربه که نه سینما است نه نقاشی. با این درک از فرم چگونه می شود خود را “فرمالیست” نامید که فرمالیست بودن هم فضیلتی نیست. و “از فرم به مضمون رسیدن”؟ بگذریم که فیلمساز و طرفداران ایرانی و فرنگی اش هم فرق موضوع، مضمون و محتوا را نمی دانند. و محتوا را تا حد موضوع و مضمون تنزل می دهند. این فرم است که موضوع و مضمون آن را به محتوا بدل کرده، ارتقا می دهد. فرم بدون محتوا، فرم نیست؛ ماقبل فرم است. فرم رسوب محتوا است. و محتوا، کارکرد فرمال مضمون، مایه و سوژه است. محتوا، در فرم است. محتوا، فرم است. و فرم، محتوا. گویا این دوستان فیلمساز و منتقدان ستایشگر معتقدند با تکنیک بازی به جای بادبادک بازی می شود به هنر رسید و به هنرمند. به هر چیز بی حس و بی جان و بی فرمی که هرچقدر تکنیک زده باشد، نمی گویند هنر؛ و به هر تکنیسینی که هنوز اول کار است نیز هنرمند. هنرمند را زمان و مخاطب در زمان تعیین می کند نه اراده ی شخصی و تعارفات اهل هنر در لحظه. هنر، موجودی زنده است و خودبسنده و حتی خودآیین؛ و بی نیاز به میانجی و واسطه. هنر مدرن نیز چنین است. نباید سعی و قصد کرد که مدرن بود. یا مدرن هستیم یا نیستیم. نباید ترسید که مدرن نبود. مطالبه ی مدرنیت ارزش جدلی دارد و بس. باید جهان خود را برپا کرد اگر جهانی باشد. و در عین حال با سینما نسبت درست و شخصی برقرار کرد. نسبت با زندگی و درگیری شخصی. ترتیب زمانی را رعایت نکردن و به هم ریختن آن، مدرن شدن نیست. با حفظ و رعایت گاه شناسی هم می توان جلو رفت و مدرن تر شد. مدرن بودن یا نبودن، مسأله این نیست؛ نسبت برقرار کردن با خود و با جهان، و با مدیوم، مسأله این است. سینما مدیوم است. وسیله ی بیان است. سینما، نشان دادن و باوراندن آدم های فیلم است به مخاطب؛ آشنا کردن ما با آنهاست. الهام از سینما به جای زندگی ابداً هنر نیست. با گل آلود کردن آب نمی شود ماهی گرفت. نه تماشاگر ماهی است، نه فیلمساز گربه

 

فیلم جهان با من برقص بدشانسی آورد. اولین فیلم سروش صحت از وقتی اکران شده کشور در معرض اتفاقات مهیب قرار گرفته و مردم حال و حوصله‌ی سینما رفتن ندارند. رئیس انجمن سینماداران گفته که در عرض دو هفته‌ی اخیر سینماها ۵۰ درصد افت فروش داشته‌اند که طبیعی است. این وسط اما فیلمی که پتانسیل فروش داشت و حیف شد «جهان با من برقص» بود.

 

راستش از آن فیلم‌هایی نیست که دیدنش را بشود به همه توصیه کرد با این حال در این روزها سوژه‌اش که در حقیقت مرگ است و روابط بین آدم‌ها که حول مرگ شکل می‌گیرد، قابل تامل است.

 

دلیل این که می‌گویم نمی‌شود دیدنش را به همه توصیه کرد به خاطر شیوه‌ی اجرایی سروش صحت در روایتش از مرگ است که به گفته‌ی خودش همیشه جزو دغدغه‌های اصلی‌اش بوده است. مرگ برای ما مفهوم آشنایی است. این روزها که بیشتر از هر وقت دیگری ذهنمان را مشغول کرده است اما برخوردها با مرگ آن چیزی است که تفاوت‌ها را شکل می‌دهد و نگاه کارگردان به مرگ در فیلم «جهان با من برقص» مختص به خودش است.

 

فیلم اسم بامسمایی دارد. جهان هم نام کاراکتر اصلی فیلم است و هم استعاره‌ای از دنیایی که دلمان می‌خواهد به کاممان باشد و به سازمان برقصد و نمی‌رقصد. جهان در شرف مرگ است. جهانی که از شهر کنده و بعد از جدایی از همسرش به دل طبیعت رفته. جهانی که در این سال‌ها با همدم شدن با روستاییان و پرورش گاو و اسب و کشاورزی به نظر می‌رسد که دوباره به زندگی دل داده و به آرامش رسیده که دلش نمی‌خواهد از آن جدا شود. اگر کتاب «تاتار خندان» غلامحسین ساعدی را خوانده باشید کاراکتر جهان کمی یادآور قهرمان آن کتاب است.

 

در «تاتار خندان» دکتر بعد از یک شکست عشقی خودش را به یک روستای دورافتاده در حقیقت تبعید می‌کند. بعد از دل زندگی روزمره و عادی روستاییان به کشف زندگی می‌رسد. جهان که به نظر می‌رسد معنای زندگی را کشف کرده محکوم به مرگ است اما فیلم مرگ را بهانه‌ای قرار می‌دهد تا رفتار آدم‌ها با یکدیگر، عشق و خشم و نفرتشان را در چنین شرایطی به تصویر بکشد و به همین دلیل هم به نظرم با این که فیلم اجتماعی نیست بیشتر از هر فیلم دیگری به درد حال و روز امروز ما می‌خورد.

 

دوستان جهان به روستا می‌روند تا برای تولدش یک‌بار دیگر دور هم جمع شوند. جمع دوستانه‌ای که به دلایل مختلف خیلی از آن‌ها از هم فاصله گرفته‌اند. دو نفرشان دلخوری عمیق دارند. یکی مهاجرت کرده و از راه دور با آن‌ها گپ می‌زند. بقیه هم پی زندگی خودشان رفته‌اند. مرگ احتمالا تنها چیزی است که می‌تواند آن‌ها را دور هم جمع کند.

 

اما واقعیت این است که حتی مرگ هم نمی‌تواند برخی تفاوت‌ها و کینه‌ها را از میان بردارد.

 

البته که سروش صحت سال گذشته ساخت فیلم «جهان با من برقص» را کلید زده و گرچه فیلم الان می‌تواند به شیوه‌ای استعاری و کنایی بازتاب زندگی ما باشد اما چیزی که در مورد فیلم به نظرم تحسین‌برانگیز می‌آید این است که سروش صحت در اولین تجربه‌ی سینمایی‌اش سراغ ساخت فیلم اجتماعی نرفته بلکه یک فیلم کاملا شخصی ساخته است. تجربه نشان می‌دهد که فیلمسازان برای فیلم اولشان معمولا دست به ریسک نمی‌زنند. سراغ سوژه‌های آشنا برای مخاطب می‌روند که خب بیشتر ملودرام‌های اجتماعی است. این سال‌ها معدود کسانی بوده‌اند که اولین فیلمشان تجربه‌ای متفاوت بوده است. محمدحسین مهدویان در «ایستاده در غبار» یا صفی یزدانیان در فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» جزو کسانی هستند که در سال‌های اخیر اولین فیلمی که ساخته‌اند یک اثر سینمایی با استانداردهای سینمایی اما متفاوت با روند رایج فیلم‌ها بوده است.

 

از میان این دو نفر فیلم صفی یزدانیان خاص‌تر بود. «در دیای تو ساعت چند است؟» هیچ ربطی به زمان و مکانی که در آن ساخته شده بود نداشت. هر چند عشق خالصانه به شهر رشت فیلم را صاحب جغرافیا کرده بود اما رشتی که یزدانیان در فیلمش به تصویر کشید شهری بود که او شناخته بود. از یک تجربه‌ی شخصی برمی‌آمد. می‌توانم بگویم «جهان با من برقص» به لحاظ ایده‌ی فیلمسازی به فیلم صفی یزدانیان نزدیک است.

 

روستایی که به تصویر کشیده می‌شود شبیه روستاهایی که می‌شناسیم نیست. قطعا نقش سینا کرمانی‌زاده را در به تصویر کشیدن قاب‌های خوش آب و رنگ فیلم «جهان با من برقص» نباید نادیده گرفت. جهانی که سروش صحت خلق کرده و از آن به عنوان جهان شخصی‌اش یاد می‌کنیم به کمک رنگ و نور و فیلمبرداری کرمانی‌زاده روی پرده تصویر شده است.

 

از نکته‌های مثبت فیلم می‌شود به گروه بازیگرانش اشاره کرد. به جز سیاوش چراغی‌پور که به نظر می‌رسد کمی در شیرین‌کاری زیاده‌روی می‌کند بقیه‌ی گروه بازیگران فیلم به گرمای آن اضافه می‌کنند. جواد عزتی در نقش رفیق عصبی و زخم‌خورده مثل همیشه درخشان است. پژمان جمشیدی این جا به اندازه بامزه است. رامین صدیقی، مردی که سال‌هاست با نشر هرمس موسیقی را در ایران زنده نگهداشته، در اولین حضورش جلوی دوربین گرما و معصومیت دارد و خود علی مصفا یادآور نقشی است که در فیلم «آسمان محبوب» داریوش مهرجویی داشت. بازی‌هایشان خوب به هم چفت شده و لحظات گرم و بامزه‌ای را رقم می‌زنند.

 

اما مشکل از همین جا شروع می‌شود که این گرما و بامزگی کافی نیست. لحن فیلم یکنواخت است و قرار هم نیست که از جایی به جای دیگر برسد و به همین دلیل نیاز به شاه سکانس‌هایی داشت که در حال حاضر فیلم فاقد آن است. نیاز به دیالوگ‌ها و ترانه‌ها و موسیقی داشت که به فیلم حس و حال بیشتری بدهد. جوی نیاز دارد که از چنین سکانس‌هایی ناشی شود.

 

در حال حاضر انگار شوخی‌ها و سکانس‌های بانمک فیلم زیادی برنامه‌ریزی شده هستند. جادوی لحظه در آن‌ها جاری نیست. برای اولین فیلم البته منطقی است که کارگردان دلش بخواهد همه چیز روی برنامه ریزی دقیق پیش برود اما همین باعث که «جهان با من برقص» از یک حد مشخصی فراتر نرود. کارکردش در حد همان دقایقی است که در سینما هستید. موقع دیدنش خوش می‌گذرد اما به جز قاب‌هایی مثل آن قاب شام آخر حتی با وجود ایده‌های خوبی مثل گروه موسیقی که در ذهن جهان حضور دارند، چیزی در ذهن تماشاگر باقی نمی‌ماند.

 

با وجود کم و کسری‌هایش فیلم را دوست دارم و اثر قابل تاملی است چون فیلمساز جهان خودش را ساخته است. در روزگاری که فیلمسازان ما دائم دوربینشان روی مصائب اجتماعی می‌چرخد این تنوع جالبی است.

 

شناسنامه‌ی فیلم جهان با من برقص

نویسنده: سروش صحت

کارگردان: سروش صحت

تهیه‌کننده: محمدرضا تخت‌کشیان

بازیگران: علی مصفا، جواد عزتی، هانیه توسلی، رامین صدیقی، سیاوش چراغی‌پور، پژمان جمشیدی، کاظم سیاحی، مهراب قاسم‌خانی

تاریخ اکران: ۱۳۹۸/۱۰/۱۱

مدت زمان: ۱ ساعت و ۳۶ دقیقه

امتیاز فیلم: ۳ از ۵

جهان با من برقص اولین اثر سروش صحت، کمدی قابل احترامی است که علاوه‌بر ترسیم جهانی ساده و زیبا، حال شما را خوب می‌کند؛ با نقد این فیلم در زومجی همراه ما باشید.

 

 

گاهی فیلم‌هایِ سینمایی همچون بسیاری از نوشیدنی‌ها و خوراکی‌ها برایِ لذت‌بخش‌تر شدن، حال و هوایِ خاصِ خود را می‌طلبند. انگار به خودت اجازه می‌دهی حسِ خوبی داشته باشی، حسی مثل لمسِ تنه درختی نمناک در جنگل، گوش‌ سپردن به صدایِ باران در تاریکیِ اتاق، درد و دل کردن با یک گاو در طویله یا پا راه رفتن رویِ دشت و صحرا و کلی لحظات دیگری که یافتنِ آرامش و معنایِ زندگی در آن ساده و راحت است، انگار در زندگی هرچه کمتر به چیزی نیازمند باشی، احساسِ بهتری خواهی داشت؛ تماشایِ فیلم «جهان با من برقص» به زیبایی و سادگیِ همین احساس‌ها و یافتن‌هاست؛ فیلمی که تماشایش، حالتان را خوب می‌کند. در اوضاعی که حال سینما اصلا خوب نیست، دیدن فیلمِ خوب و حالِ خوب غنیمت است. 

 

dance with me

 

فیلمِ «جهان با من برقص» به سبکِ پارودی و یک کمدی شریف است؛ واریته‌ای در نقیضه‌ی مرگ و حدیثِ نفسی از زندگی

فیلم درباره‌ی مردِ میانسالی است که دور از شهر و در طبیعتِ بِکرِ شمال با دخترش تنها زندگی می‌کند، اما بیمار است و مرگ او نزدیک. دوستانِ او به بهانه‌ی تولدش دورِهَم جمع می‌شوند تا شمعِ آخرین تولدِ او را فوت کنند و کنارش باشند، موقعیتی که باعث می‌شود این آدم‌ها بیشتر درباره‌ی خودشان و آدم‌هایِ اطرافشان، تامل و تعمق کنند و دَم را بیشتر غنیمت شمرند؛ فیلم سبکی پارودی (نظیرهٔ طنزآمیز) و کمدی‌ای شریف است، واریته‌ای در نقیضه‌ی مرگ و حدیثِ نفسی از زندگیست؛ افتتاحیه فیلم با ترسیمِ جهانِ ذهنیِ جهانگیر (علی مصفا) شروع می‌شود؛ اتمسفری سورئال که در آن گروه موسیقی در جنگل، سمفونیِ مرگ می‌نوازند، افتتاحیه‌ای جدی با تصاویری سرد و ابزورد (عبث و ناگویا) که با ورود مهمانان این فضا شکسته می‌شود؛ فضایی که گاهی طنز گاهی جدی، گاهی تلخ گاهی شوخی، می‌شود و این لحن/پارادوکس تا انتهایِ فیلم به درستی تکرار و بیانگرِ فضای جدی/شوخی فیلم است. ما شاهدِ تنهاییِ پر هیاهویِ شخصیت جهان هستیم.

 

جهان (شخصیت اصلی)، همنشینی‌ای از سر تنهایی با طبیعت و گیاهان و حیوانات دارد، مخصوصا با گاوش که مثل خودِ جهان بیمار و رو به مرگ است. قرینِ همدردی بین جهان/گاو، قرابتی مضمونی در سرنوشت غیر قابل انکار مرگ است. در قاموسِ جهان، عینیت (تنهایی) و (نقص توجه) مهم‌ترین عناصر قابل اتکا است، اصولا وقتی در وضعیتی که کسی نیست متوجه تو باشد و به تو توجه کند تو تنهایی، حالا هرچه قدر می‌خواهد دورت شلوغ باشد اما تو در جهانِ خودت هستی، در جهانِ خودت گیر کردی و مثل جهان-گیر تنهایی درجهان، گیری؛ شخصیت جهان، به‌نوعی شخصیت اسکیزوتایپال خیال‌پرداز است. تخیل‌های عجیب و غریب دارد، در خیال و در ابرها دنبال شکل‌ می‌گردد، مسائل بی ارزش زندگی امروزی را رها کرده و زیبایی‌های زندگی را در سادگی جویاست. با چهارپایان درد و دل می‌کند و انتظار شنیدن پاسخ از آن‌ها را دارد. درواقع جهان در دو وجه عینی و ذهنی خود زندگی می‌کند؛ وجه عینی که فیلمساز با ساختار واقع گرا از زندگی نشانمان می‌دهد و وجه ذهنی که کارگردان با لمحه‌ای گذرا به اِلِمان‌های سورئال می‌زند، مانند تصویر مینی‌بوس قرمز در مسیر زیبای زندگی و راندن به سوی مرگی توقف ناپذیر یا موسیقی ذهنی (جهان) که به‌صورت فراواقعی و مکرر در فیلم با تصاویر ارکستری در میان جنگل و درختان، نمایان می‌شود. صدایی تصویری با اتمسفری عجیب و بکر که از ذهن سیال جهان به مخاطب منتقل می‌شود؛ مواجهه رئالیسم جادویی در بطن اتفاقات واقعی، الگوی فرمی است که برای زندگی هر انسان می‌توان متصور بود. آدم‌ها هم در جهانِ واقعی و بیرونی زندگی می‌کنند و هم به‌طور موازی در جهان ذهنی خود تجربه‌ای بیش از واقعیت را می‌گذرانند. در حقیقت همین شهودِ متناقض/مترادف است که کلیت انسان را شامل می‌شود.

 

جهان با من برقص

 

کاراکتر جهان با بازی علی مصفا که در شخصیت خودش روشنفکری و تلخیِ خاصی دارد، انتخاب درستی است؛ چرا که این تلخی دربرابر موقعیت‌های طنز تلطیف می‌شود و ترکیبی صحیح را شکل می‌دهد. فیلمساز علاوه‌بر شوخی با مرگ با موقعیتِ جهان هم، سَرِ شوخی دارد. فکر کنید کسی دارد می‌میرد که از سایر زندگیش سالم‌تر است و از فضای آلوده شهری و اضطراب و استرس و چالش‌های زندگی مدرن به دور است. شاید جهان به‌عنوان شخصیت اصلی که قرار است مرگش سر برسد، اگر انفعال و کنش بیشتری داشت، فیلمنامه منسجمتر و واحدی را شاهد بودیم و از طرفی دیگر، همین تمرکز زدایی ازشخصیت اصلی است که ما را با قصه‌های دیگر شخصیت‌ها همراهی می‌کند؛ شخصیت‌هایی که به درستی انتخاب شده‌اند و شیمی روابط آن‌ها به حد کافی پرداخت شده و تقابل آن‌ها با یکدیگر و جنگ و دعواهایشان در طول داستان باورپذیر درآمده است. آشتی‌ها، عشق‌ها و پیوندهایی که به سبب همین دورهمی بين اين آدم‌ها و حتی بين انسان و طبيعت و حيوانات شكل می‌گیرد و لذت زندگی در همین ناهمگونی جمعی میان آدم‌هاست که با همه تفاوت‌هایشان می‌توانند دوست باشند و دیگر تنها نباشند. شاید تنهایی امری ضروری است یا شاید ایستادگی تنهایی بیاورد اما شما دربرابر هر امری بخواهید بایستید به‌ناچار تنها خواهید ماند؛ حتی اگر آن امر مرگ باشد. این‌گونه است که کنش‌های جمعی شما در مقابل هر ایستادگی، دیگر منجر به‌تنهایی نخواهد شد؛ پنداره‌ای که فیلم روی آن قدم می‌زند.

 

ارجاع به فیلمِ Blow-Up (آگراندیسمان) آنتونیونی در سکانس طویله که پژمان جمشیدی با توپ فرضی بازی می‌کند و دیگر سکانس هایی برگرفته از فضای مضمونی فیلمهای آنجلوپلوس تا رنگ بندی و سردی نماهایی شبیه نماهای زویاگنتسیف، نشان از سینه فیل بودن صحت دارد

سروش صحت در مقام فیلمنامه‌نویس و کارگردان این اثر سعی در توجه به همه شخصیت‌ها دارد؛ از شخصیت حمید با بازی (سیاوش چراغی‌پور) که مردی پولدار و سرخوش نشان می‌دهد اما نگاهش به ازدواج و زندگی قابل تامل است، تا زن حمید با بازی (هانیه توسلی) معرفی شخصیتی است که علاوه‌بر انتخاب و معیارِ مادی‌اش، با آرایش و نوع لباس پوشیدنِ متفاوتش، صداقت، رک بودن و رفتارهایِ جلب کننده‌اش، تنها کسی است که واقعیتِ مرگِ جهان را باور دارد. اینکه این موضوع را بروز می‌دهد که سال بعد جهان در جمعشان نیست و این را با گرفتنِ عکسی از او و اشتراک در اینستاگرام هنگامِ مرگِ جهان، نشان می‌دهد؛ او با اینکه از درونمایه خود آگاه است، از کنایه‌های بقیه چیزی به دل نمی‌گیرد و معتقد است در زندگی باید کینه و کدورت را از بین برد تا خوشبخت بود؛ خوشبختی که با پول و مادیات صرفا به دست نمی‌آید. در حقیقت خوشبختی چیزی نیست که قابل تملک باشد؛ خوشبختی کیفیتِ تفکر ما، حالتِ روحی ما و وابسته به جهانِ درون ما است. مکانسیمِ واحدِ پیرنگ‌های فرعی، وابسته به کنش و واکنش متفاوت شخصیت‌ها نسبت به مرگِ جهان است. مرگی که همه را دورِهَم جمع کرده است؛ حتی دوستانی که نمی‌خواهند به‌خاطر مشکلاتشان همدیگر را ببینند؛ مثل فرخ (رامین صدیقی) و احسان (جواد عزتی) و زنی که قبلا همسر احسان بوده اما بعد از طلاق، با فرخ، دوست احسان ازدواج کرده است. مثلث عشقی و نافرجامی که قصه‌اش به‌نوعی ارجاع به کتاب (با آخرین نفس‌هایم) اثر بونوئل، فیلمساز سورئال دارد؛ کتابی که توجه زیادی به اخلاق گرایی در آن مشهود است و روابط میان انسان‌ها، مهربانی، آشتی و دوستی برایش اولویت دارد. داستان کتاب درباره مثلث رابطه گالا دالی، پل الوار و سالوادور دالی است. (گالا ) نقاشِ زنِ معروف، با (پل الوار) شاعرِ مشهور ِفرانسوی در پاریس ازدواج می‌کند اما بعد از مدتی در اسپانیا گالا از الوار جدا شده و با (سالوادور دالی) ازدواج می‌کند؛ در جایی این سه نفر به هم برمی‌خورند و بونوئل این مثلث رابطه و چالش و دعوایی را که بین آن‌ها شکل می‌گیرد در کتابش نقل می‌کند و نمونه چنین قصه‌ای را در فیلم «جهان با من برقص» به خوبی می‌بینیم. این ارجاع و همچنین ارجاع به فیلم آگراندیسمان آنتونیونی در سکانس طویله که پژمان جمشیدی با توپ فرضی بازی می‌کند و دیگر سکانس‌های برگرفته از فضای مضمونی فیلم‌های آنجلوپلوس تا سردی ورنگ‌بندی نماهایی شبیه نماهای زویاگنتسیف، نشان از سینه فیل بودن سروش صحت دارد. کارگردانی که علاوه‌بر کنکاش در ادبیات و الهام از نقاشی شام آخر داوینچی در یکی از زیباترین سکانس‌های فیلم، علاقه‌ی خود به سینما را با وام گرفتن از فیلم‌های شاخصی که تماشا کرده است به نمایش می‌گذارد.

 

 

 

فیلم علاوه‌بر رویکردِ امیدوارانه‌اش نسبت به زندگی، در پرداختِ لحنِ کمدی نیز موفق است. طنزی که در تناقض با کمدیِ‌های اپیدمی شده در این سال‌هایِ سینما به پاکی خلق می‌شود. کمدی که سروش صحت معرفی می‌کند، در آنِ واحد هم می‌خنداند و هم مداقه‌ای را در بابِ ظرفیت‌های خنده پیشنهاد می‌کند. شوخی‌هایی تمیز و در عین حال لطیف و به جا، کمدی سیاهی شیرین، در تلخی حادثه، گروتسکی که هم شما را به فکر وامی‌دارد هم شما را سرخوش می‌کند. مسرتی ژرف نه سطحی و سیر و سلوکی شخصی در سخره مرگ. به درستی که مرگ هرچه که باشد، یک روز تمام می‌شود. این زندگی است که ادامه دارد و اینکه این تو را خوشحال می‌کند یا نه، به تو بستگی دارد. پیامی که فیلم در بینامتنِ خود به ما می‌گوید، این است که دنیا می‌تواند بی ارزش‌تر از آن باشد که بخواهیم کینه ورز بمانیم؛ زندگی آب تنی کردن در حوضچه‌ی اکنون است. کاش زودتر از موعد خودمان را به هیچ تقدیری نسپریم و کاش زودتر از به خاک سپرده شدن، نمیریم! کاش دوستی را فدای احساسات و قضاوت‌های زود هنگام خود نکنیم؛ درواقع یکی از کلیدواژه‌های فیلم بر کلمه دوستی سوار شده است؛ رو‌به‌رو شدن با ارزش‌هایی مانند «دوستی» در زندگی که چه اندازه می‌تواند انسان را حتی در لحظات رو به مرگ خوشحال نگاه دارد. دوستانی که از هم دلخورند اما تهش با هم رفیقند.

 

فیلم شامل خرده روایت‌ها و پیرنگ‌هایی است که شاید به زعم بعضی‌ها، بود و نبودشان در فیلم فرقی نکند و در جهت پیشبرد داستان نباشد اما از نگاهِ نگارنده، زندگی همین خرده روایت‌ها و داستان‌هایی است که پر از حادثه‌ها، حرف‌ها و لحظاتی است که مهم بودنشان مهم نیست، بلکه زمان می‌خواهد تا نقش آن اتفاق معلوم شود. تا قطره اشکی شود یا لبخند تلخی، دلهره‌ی نابی شود یا دلتنگیِ محضی، این مفهوم و معنی لحظات ثبت شده در نوستالژی ما انسان‌ها است. گاهی یک اتفاق ساده و بی‌معنی برایمان تبدیل به لحظه‌ای درخشان یا خاطره‌ای ارزشمند می‌شود. گاهی هم بزرگ‌ترین حادثه‌ها در زندگی می‌گذرند و فراموش می‌شوند؛ ما نمی‌توانیم انتخاب کنیم که چه بر سرمان می‌آید. وقتی حادثه پیش می‌آید، به‌عنوان مثال در سکانسی از فیلم، جهان تصمیم به خودکشی با طنابِ دار می‌گیرد اما به‌جای اینکه او مرگ را انتخاب کند و زودتر از نوبت مرگش سر برسد، مرگ، یقه‌ی پدرِ پسرِ مورد علاقه‌ی دختر جهان را می‌گیرد. درواقع انتخاب مرگ یک نوع ناامیدی است که محکوم به شکست است؛ چرا که از ابتدا فیلم در تناقض با مرگ و تلخی و در وصفِ زندگی و شور است. در وصفِ حال و لحظه؛ به قولِ خیام: گر یک نفست از زندگانی گذرد/مگذار که جز به شادمانی گذرد.

 

همه این زیبایی‌ها و نشانه‌ها و پاکی‌ها دال بر زنده بودنِ زندگی است و این اِلِمان‌ها سوار بر زیرمتنِ فیلم، مرگ را به مبارزه می‌طلبند و سایه سنگین و شومِ مرگ را محو می‌کنند، آدم‌ها را آشتی می‌دهد و ارتباطاتشان را سرخوشانه‌تر می‌کند

یکی از نکاتِ برجسته دیگرِ این فیلم، گزینش لوکیشن و جغرافیای صحیح و مبتنی بر فرم/محتوای فیلم است. طبیعتی آرامش بخش منطبق بر اتمسفر فیلم و تاثیر گذار در ارتباط میانِ انسان و طبیعت و حیوانات، فضای زیبایِ خانه و محیطی سرسبز؛ جاده‌های زیبا و دریا و ساحل، درختان، جاده و جنگل‌های خوش منظر که همه این زیبایی‌ها و نشانه‌ها و پاکی‌ها دال بر زنده بودنِ زندگی است و این اِلِمان‌ها سوار بر زیرمتنِ فیلم، مرگ را به مبارزه می‌طلبند و سایه‌ی سنگین و شومِ مرگ را محو می‌کنند. آدم‌ها را آشتی می‌دهند و ارتباطاتشان را سرخوشانه‌تر می‌کنند. زیبایی که با جهانگیرِ تنها، همدم و همراه است. زیبایی و تنهایی در جهان، طوری در هم آمیخته‌اند که می‌توان گفت: این زیباییِ چشم‌نواز، این تنهاییِ با شکوه، محصول یک انتخابِ خردمندانه است. زندگی به غایت در سادگیِ خود زیباست و درگیر کردنِ خود با آلاینده‌های مدرن امروزی و ایجاد کینه و دشمنی در دل، تنها از ارزشِ آن می‌کاهد و می‌شود طورِ دیگری به زندگی نگاه کرد. می‌شود زندگی را مانندِ پایانِ سرخوشانه‌ی فیلم، در قالِبِ همین لحظه‌های خوشِ گذرا دید، در بلندی‌هایِ رهایی، فارغ از هر چیز، در شور موسیقی و رقص که بی‌اختیار من را یادِ این شعر از هوشنگ ابتهاج می‌اندازد:

 

گرچه با رقص و ناز در چمن است

 

سرنوشت درخت سوختن است

«جهان با من برقص» نخستین فیلم بلند سینمایی سروش صحت است که پیش ­تر تجربه­ ی ساخت چند سریال موفق را در تلویزیون داشته است.

فیلم او اثری حرفه­ای، لطیف و در عین حال متفکرانه است با شخصیت­هایی که به خوبی می­شناسیمشان. «جهان با من برقص» فیلمی­ست که با لحنی طنز به یکی از تلخ­ترین حقیقت­های زندگیِ بشر یعنی مرگ می­پردازد. صحت، که خود فیلمنامه­ی فیلمش را نوشته است، به درستی از نشانه­ها و اسلوب­های ژانری در جهت دستیابی به واقعه­ای مهلک استفاده می­کند؛ واقعه­ای که آدم­های قصه با شوخی­ها، نمک­پرانی­ها و بعضاً دعواها و بگومگوهایشان آن را به­شدت باورپذیر و تلطیف­شده می­کنند. سروش صحت ضمن آن­که می­کوشد فضای کار خود را کاملاً رئالیستی از آب درآورد وجوه سوررئالی را نیز در بطن کارش قرار می­دهد تا به موازات رخدادهای کاملاً واقع­گرایانه­ی داستان، بر بُعد ماورایی و غیرمادی آن نیز تسلط داشته باشد. موسیقی ذهنی جهان(با بازی خوب علی مصفا) و آن مینی­بوس قرمز در حال گذر به ظرافت بر نشانه­هایی دلالت می­ورزند که فیلمساز از بیان مستقیم آن­ها اجتناب کرده است؛ مفاهیمی که در لایه­های زیرین متن کار قابل خوانش­اند.

سروش صحت در «جهان با من برقص» ثابت می­کند که مهارت بسیاری در روایت­پردازی دارد و درام را بی­نقص و بی­سکته جلو می­برد. او از هیچ­یک از شخصیت­هایش غافل نمی­شود و به میزان مساوی به همه­شان توجه نشان می­دهد و روابطشان را با یکدیگر موشکافانه بررسی می­کند و تفاوت «جهان .» با دیگر نمونه­های مشابه آن شاید همین باشد که فیلمساز تمرکز خود را به­صورت همه­جانبه بر شخصیت اصلیِ درحال احتضارش نشانه نرفته و گاه با برجسته ساختن دیگر شخصیت­های فیلم و ارجحیت یافتن آن­ها بر شخصیت اصلی علاوه بر تکامل شخصیت اصلی به وسیله­ی اطرافیانش، سایه­ی سنگین مرگ بر کل فضای قصه را نیز کم­رنگ و بی­اهمیت می­کند و بر وم جدی نگرفتن مرگ تأکید می­ورزد.

«جهان با من برقص» حاصل مجموعه­ی درستی از انتخاب­هاست که به خلق فیلمی شسته­رفته و قابل­اعتنا منجر شده است.

 

فیلم «متری شیش و نیم» دومین ساخته سعید روستایی، با بازی پیمان معادی و نوید محمدزاده این روز‌ها در حال اکران است. در این مطلب نگاهی به این فیلم داشته‌ایم. همراه زومجی باشید.

 

 

پس از موفقیت فیلم ابد و یک روز، چه در جشنواره فجر و چه در فروش گیشه، نام سعید روستایی به‌عنوان یک کارگردان فیلم اولی که توانست در ژانری غیر از کمدی، فیلمی بسازد که بتواند با عموم مردم ارتباط برقرار کند، بر سر زبان‌ها افتاد. آن هم در برهه‌ای که فیلم‌های کمدی حرف اول را در فروش گیشه می‌زدند. با پشتوانه موفقیت فیلم ابد و یک روز، این روز‌ها هر مخاطبی کنجکاو است که به تماشای ساخته جدید او نیز بنشیند. اما خب شاید سؤال برایمان ایجاد شود که چرا فیلم‌های او اینقدر مورد استقبال قرار گرفته‌اند؟

 

در این مطلب سعی داریم با نگاه به هر دو فیلم روستایی، به بررسی عواملی که منجر به موفقیت او در جذب مخاطب شده است بپردازیم و همچنین با تمرکز بر فیلمنامه دو اثر، به درک خوبی از تمهیداتی که روستایی برای پیشبرد قصه، چه موفق و چه ناموفق، به کار می‌گیرد برسیم. به آن دسته از مخاطبانی که فیلم را ندیده‌اند حتما توصیه می‌شود به تماشای آن بنشینند چرا که فارغ از ایراداتش، فیلمیست که تکان دهنده شروع می‌شود و تقریبا به مدت دو سوم از زمانش شما را درگیر قصه خود می‌کند اما متاسفانه در یک سوم پایانی، مسیری کاملا شعاری و پند دهنده را پیش می‌گیرد که کاملا می‌تواند توی ذوق مخاطب بزند. همچنین در مجموع می‌توان این فیلم را از ابد و یک روز نیز بهتر ارزیابی کرد و مسیری صعودی را برای روستایی در نظر گرفت. برای ادامه دادن مطلب بهتر است که هر دو فیلم روستایی را تماشا کرده باشید.

 

ادامه مطلب برای کسانیست که فیلم «متری شیش و نیم» و «ابد و یک روز» را تماشا کرده باشند

 

 

 

روستایی تلاش بسیاری کرده است که شخصیت پلیس را خاکستری جلوه دهد و باید گفت تا حد خوبی هم موفق بوده است

 

ناصر خاکزاد دنباله همان محسن ابد و یک روز است که حال برای انتقام از تمام کمبود‌های زندگی‌اش آنقدر در تولید و فروش شیشه پیش رفته که به راس هرم رسیده است. روستایی یکی از رویکرد‌هایش به تصویر کشیدن زندگی خانواده‌‌ها و آدم‌هاییست که کمتر مخاطبی شاید از نزدیک روند زندگی آن‌ها را دیده باشد. این مسئله به خودی خود برای مخاطب تکان دهنده و تازه است و شاید بیراه نباشد که بگوییم یکی از عوامل جذابیت فیلم‌های او همین است. در ابد و یک روز زندگی یک خرده‌فروش را به تصویر کشیده بود و حال در متری شیش و نیم دنباله این سلسله را می‌گیرد و حلقه را تنگ‌تر می‌کند تا به نمایش زندگی یک عمده فروش برسد. حال از سوی دیگر روستایی در این فیلم، پلیس را هم به‌عنوان ارگانی که قرار است این سلسله را کنترل کند وارد فضای فیلمش کرده است. پلیسی که سرپرستی آن را صمد (با بازی پیمان معادی) شخصیتی دارای چارچوب و تعهد کاری و همچنین خشن به عهده دارد. روستایی تلاش بسیاری کرده است که شخصیت پلیس را خاکستری جلوه دهد و باید گفت تا حد خوبی هم موفق بوده است. اما یکی از کمبود‌هایی که ممکن است به چشم بیاید این است که جز در روابط کاری‌ این پلیس، جزییات بیشتری از روابطش با خانواده، با وجود اینکه مدام به آن در طول فیلم اشاره می‌شود، نشان نمی‌دهد که می‌توانست به درک بیشتر ابعاد این شخصیت کمک کند.

 

درواقع اگر نگاهی به کاراکتر‌های دو فیلم روستایی بیاندازیم، او همواره تلاش داشته است که شخصیت‌هایی خاکستری خلق کند اما باید گفت که در این فیلم به نسبت موفق‌تر از ابد و یک روز عمل کرده است. در فیلم ابد و یک روز، مرتضی به‌عنوان برادر بزرگ خانواده، ویژگی‌های شخصیتی‌اش غالبا منفی است و اگر هم تلاشی مثلا برای گیر نیفتادن برادرش می‌کند، در دیالوگی که خودش می‌گوید بیشتر برای به دردسر نیفتادن خودش است. همچنین در انتهای فیلم نیز تمام اقدام‌هایش از نیت‌هایی غیر انسانی سرچشمه می‌گیرند. او خواهرش سمیه را نه برای سر و سامان دادن بلکه برای پول به افغانی‌ها وا گذار می‌کند و همچنین برادرش محسن را مخفیانه به کمپ لو می‌دهد تا مانع تصمیماتی که گرفته است نشود. این عوامل درکنار هم منجر می‌شود که او را سیاه ببینیم تا خاکستری. از طرف دیگر شخصیت سمیه در موضع گیری‌هایش بسیار بلاتکلیف نشان می‌دهد. دقیقا مشخص نیست او از زندگی چه می‌خواهد و برای تن دادن به ازدواج چه موضعی می‌گیرد. این بلاتکلیفی سمیه را در صحنه پایانی فیلم به‌طور بارزی شاهد هستیم. او درحالی‌که انتخابش را کرده است و با خانواده افغانی همراه می‌شود، به طرزی نمایشی و اتفاقی برادر کوچکترش یعنی نوید را در خیابان می‌بیند و از تصمیم خود منصرف می‌شود. چنین تغییر موضعی آن هم اینقدر سریع منجر می‌شود که با یک شخصیت بالغ و صاحب اراده رو‌به‌رو نباشیم. شاید کاراکتر جالب و خاکستری در آن فیلم مادر محسن (با بازی شیرین یزدانبخش) باشد که ‌های معصوم و مهربان کلیشه‌ای که قبلا در بسیاری از فیلم‌ها دیده بودیم متفاوت است. او برای محسن مقداری شیشه قایم کرده است که بی پول نماند! شخصیت محسن نیز برخلاف اعتیادی که دارد نشان می‌دهد که کاملا روی خانواده‌اش حساس است و در تقابل با برادرش مرتضی، برای مخاطب دوست داشتنی‌تر می‌شود اما شخصیتش ابعاد زیادی ندارد.

 

 

 

به‌نوعی بارز‌ترین توانایی سعید روستایی، شناخت خوب او از طراحی روند صحنه‌ها در نگارش فیلمنامه است

 

در فیلم متری شیش و نیم همان‌طور که اشاره شد، روستایی سعی کرده است که دو شخصیت اصلی‌اش را خاکستری و همچنین باهوش طراحی کند و تقریبا هم در پرداخت پلیس موفق بوده است. به‌گونه‌ای که پلیسی را به ما نشان می‌دهد که شبیه پلیس‌هایی که درسینمای ایران دیده‌ایم از همان ابتدا پاک و منزه و یک بعدی نیست. درواقع تلاش او برای خلق شخصیت‌های خاکستری از دیگر عوامل موفقیت فیلمش است. اما باید گفت که در پرداخت شخصیت ناصر خاکزاد دچار ایراداتی می‌شود. فیلمساز اگرچه ناصر را یک خلافکار سنگین در تجارت شیشه معرفی می‌کند اما در پایان سعی دارد با نشان دادن انگیز‌ه‌های او از این امر، ناصر را هم خاکستری جلوه دهد. مشکلی که در اینجا پیش می‌آید این است که اولا این کار را بسیار دیر انجام می‌دهد و حرف‌های او آنقدر جنبه شعاری پیدا می‌کنند که نمی‌توانیم آن را جزو شخصیت پردازی او بدانیم. دوم اینکه آنقدر بار گناه او سنگین است که عملا انتظار عجیبی است که بخواهیم با او همذات پنداری کنیم (مثل این می‌ماند که در فیلم ابد و یک روز نیز بخواهیم با مرتضی به خاطر اقدام‌هایش همذات پنداری کنیم). وقتی در تمام مسیر فیلم بر آدم‌های قربانی زیادی تاکید می‌شود که هرکدام به‌نوعی به تجارت ناصر مربوط می‌شوند، عملا تکلیف ما با این شخصیت مشخص است و در گناهکار بودن او تردیدی نداریم. اما روستایی سعی دارد در دل دیالوگ‌های ناصر، به طرز کاملا صریح و توی ذوق زننده‌ای به اختلاف طبقاتی و فقری که به شکل یک عقده درآمده است و هر لحظه می‌تواند ناصر خاکزاد دیگری به وجود بیاورد تاکید کند.

 

مشکل آنجا است که انتظار نداریم از فیلمی که اینقدر خوب شروع می‌شود و در دل صحنه‌های روند دارش، ضمن اینکه ما را کاملا درگیر قصه می‌کند، معناهایش را هم در لایه‌های زیرین به ما می‌گوید، در سی دقیقه پایانی اینقدر صریح و خطابه‌ای شود. به‌عنوان مثال بیایید شروع فیلم را با هم مرور کنیم.

 

متری شیش و نیم

 

در شروع فیلم پلیس وارد خانه‌ یکی از خرده‌فروش‌ها می‌شود. هربار پس از باز کردن یک در، به دری دیگر می‌رسد. در همین لحظه نه چهره فرد خرده‌فروش بلکه سایه او را می‌بیند. در یک سکانس استاندارد تعقیب و گریز، آن فرد خرده‌فروش در دل یک گودال می‌افتد و رویش را با خاک می‌پوشانند. این صحنه، ضمن اینکه تکان دهنده است و در همان شروع مخاطب را به صندلی می‌چسباند و او را ترغیب به تماشای ادامه فیلم می‌کند، سلسله وار بودن روند یافتن این راس هرم را با شکاندن هرکدام از درها یادآور می‌شود. همچنین از همان ابتدا این خرده‌فروشِ ابتدای فیلم (و امثال او) را کاملا یک قربانی معرفی می‌کند که گویی اصلا وجودش برای هیچ کس اهمیتی ندارد و صرفا می‌خواهند از او به حلقه بعدی برسند. مانند تمام افرادی که در ادامه مورد بازجویی قرار می‌گیرند تا صرفا حلقه بعدی را لو دهند. این روند سلسله وار را، هم در برخی پلان‌ها همچون پلانی که گفته شد به‌صورت کرد تصویری می‌بینیم و هم آنقدر در ناخودآگاهِ صمد نقش بسته است که مدام در دیالوگ‌هایش هنگام بازجویی شنیده می‌شود. در بازجویی‌ها برای تهدید، مدام از ربط دادن‌ آدم‌های این هرم به یکدیگر حرف می‌زند و این باعث شده است که تاثیرات شغل او را در رفتارش هم ببینیم. همچنین در لایه‌ای پینهان این تاکید‌ها گویی استعاره‌ایست از هر سلسله‌ فسادی که در کشور وجود دارد و افراد زیادی از خرده تا راس این سلسله را شکل می‌دهند و مسیر ریشه یابی هرکدام، مسیری شبیه به همین است. هزاران قربانی را باید مورد بازجویی قرار داد تا به راس آن رسید.

 

اما در روند فیلمنامه، این سبک بازجویی به تکرار می‌افتد و برایمان آنگونه که باید باورپذیر نمی‌شود. ما از ابتدا از ناصر خاکزاد باتوجه‌به دیالوگ‌هایی که می‌شنویم، تصور یک آدم باهوش و بسیار با نفوذ را داریم که باتوجه‌به اینکه چند سال است که او را دستگیر نکرده‌اند، انتظار نمی‌رود که به‌راحتی گیر بیفتد. اما اتفاقی که می‌افتد این است که با چند بازجویی که روند‌هایی شبیه به هم دارند به ناصر خاکزاد می‌رسند. آن وقت مدام این پرسش در ذهن ما شکل می‌گیرد که چگونه با این تهدید‌ها و بازجویی‌ها پیش از این نتوانستند رد ناصر را بزنند. یا اگر هم تاکنون آن همه معتاد را مورد بازجویی قرار نداده بودند، به تکرار افتادن روند بازجویی‌ها انکار ناپذیر است و شگرد خاصی را در گیر انداختن ناصر خاکزاد شاهد نیستیم.

 

 

 

یکی از عوامل تازگی فیلم‌های او برای مخاطب، به تصویر کشیدن زندگی خانواده‌‌ها و آدم‌هایی است که کمتر مخاطبی شاید از نزدیک روند زندگی آن‌ها را دیده باشد

 

فیلم تا میانه که به‌دنبال ناصر خاکزاد هستند کاملا از یک نخ روایی مشخص برخوردار است و ما درگیر روندی هستیم که قرار است به گیر انداختن ناصر ختم شود. وقتی که تقریبا در میانه فیلم، ناصر را در خانه خودش گیر می‌اندازند، سؤال اینجا است که حال باید به‌دنبال چه چیز در فیلم باشیم؟ در تمام مدت به‌دنبال ناصری بودیم که به دست آوردنش به نظر کار راحتی نبود، حال که او را گیر آورده‌اند دیگر مسئله ما چیست؟ کمی بعدتر متوجه می‌شویم که روستایی سعی دارد به ما نشان دهد که گیر انداختن این آدم شاید راه‌حل کافی نباشد و هر لحظه می‌تواند با دادن رشوه از آن‌جا بیرون بزند. امری که به نظر می‌رسد ناصر در طول این مدت بسیار انجام داده است و برای همین گیر افتادنش را خیلی جدی نمی‌گیرد. بنابراین چیزی که ما را در ادامه برای تماشای فیلم ترغیب می‌کند، این است که آیا صمد پیشنهاد رشوه ناصر را می‌پذیرد یا نه. اما این مسئله نیز با ماجراهای فرعی دیگری پیوند می‌خورد و اساسا ما سرنخ قصه اصلی را گم می‌کنیم. مهم‌ترین ماجرایی که به کلی از قصه فیلم جدا است و گویی شروع یک فیلم دیگر است، ماجرای کشته شدن فرزند حمید (همکار پلیس صمد) است. صرف‌نظر از باورپذیری این موضوع که چرا باید شخصی به نام رضا ژاپنی که یک تولید کننده شیشه است، فرزند یک پلیس را به گروگان بگیرد و بعد هم آن را از بین ببرد (که ما از جزییات آن خبر نداریم)، این ماجرا هیچ تاثیری در روند قصه ندارد.

 

به‌عنوان مثال اگر بخواهیم آن را یک داستان فرعی در مسیر فیلمنامه هم در نظر بگیریم، ضمن اینکه می‌تواند به کلی از خط اصلی قصه جدا باشد اما باید تاثیری حداقل در تغییر شخصیت‌ها ایجاد کند. اتفاقی که می‌افتد این است که پس از خودکشی رضا ژاپنی، این ماجرا هم به کلی فراموش می‌شود و دوباره به سراغ کَل کَل صمد و ناصر می‌رویم. این معضل داستان فرعی را روستایی در فیلم ابد و یک روز هم دارد. داستان فرعی خود زنی پسر خواهر مرتضی برای اینکه به اصطلاح (لاتی‌ خود را پر کند) هیچ تاثیری در روند قصه و حتی روند شخصیت پردازی‌ها ندارد و آنقدر از مسیر اصلی فیلم جدا است که می‌توان آن را حذف کرد. برداشت‌هایی از قبیل تقابل آن پسر خواهرِ قوی هیکل از نسل جدید با مرتضی و همچنین پرورش یافتن چنین نسلی در دل این خانواده، مفاهیمی‌ است که به کلی در حاشیه قرار می‌گیرند و گویی بیشتر منِ نگارنده سعی دارم آن را به فیلم الصاق کنم درحالی‌که در فرم فیلم جایی ندارند.

 

متری شیش و نیم

 

نکته حائز اهمیت دیگر درباره سعید روستایی، شناخت خوب او از طراحی روند صحنه‌ها در فیلمنامه و حتی در کارگردانی است. این نکته را می‌توان بارزترین توانایی او نامید که غالبا در طول مسیر فیلمش صحنه‌هایی را به تصویر می‌کشد که هرلحظه مخاطب را غافل گیر می‌کنند و سطح تنش را بالا می‌برند. به‌عنوان نمونه به صحنه بی نظیر تفتیش خانه خرده‌فروشی به نام رضا دقت کنید. اگر ارزش مثبت را  برای زن، لو نرفتن موادی که در دامنش قایم کرده است بدانیم و هرچیزی را که لحظه به لحظه به لو رفتن او کمک کند منفی، آنوقت بیایید بررسی کنیم چندبار این روند مثبت و منفی در طول این صحنه شدت می‌یابد.

 

 ابتدا زن رضا خیلی طبیعی می‌گوید که خانه را اشتباه آمده‌اید (مثبت)، پلیس باور نمی‌کند و به زور وارد خانه می‌شود(منفی)، هرچه می‌گردند در وسایل خانه موادی پیدا نمی‌کنند(مثبت)، تصمیم می‌گیرند منتظر رضا بمانند(منفی)، رضا می‌آید اما جنسی به همراه ندارد (مثبت)، پلیس در خواست سگ می‌کند(منفی)، زن رضا را وارد ماشین می‌کنند و سگ، او را نمی‌بیند و پلیس هم به او شکی ندارد چرا که موقع آمدن رضا با جیغ و فریاد سعی دارد به مامور‌ها القا کند که مواد در دستان رضاست (مثبت). اما ناگهان وقتی سگ بیرون می‌آید به سراغ زن می‌رود و مواد را پیدا می‌کند(منفی). برای ما به‌عنوان مخاطب هرکدام از این مثبت و منفی‌ها هربار دلهره و غافلگیری به همراه دارد که رفته رفته بیشتر و بیشتر می‌شود. درواقع چنین صحنه پردازی‌هایی حال چه ازطریق کنش و چه ازطریق دیالوگ (به‌عنوان نمونه صحنه طولانی دیالوگ گویی بین مرتضی و محسن که در پایان منجر به کتک خوردن محسن به وسیله مرتضی می‌شود) یکی از عوامل موفقیت سعید روستایی در جذب و درگیر کردن مخاطب با جهان فیلمش است. اما شاید افسوس بزرگ درباره فیلم متری شیش و نیم همین موضوع باشد که در اواخر فیلم، دیگر نه خبری از چنین صحنه‌هایی است و نه خبری از صمد، پلیس فیلم است که به یک باره اواخر فیلم غیب می‌شود. آن وقت این ایراد وارد است که توالی چنین صحنه‌هایی در پایان به نقطه مشخصی نمی‌رسد و به یکباره جذابیت فیلم تمام می‌شود. در پایان ما می‌مانیم و ترس و لرز از تماشای صحنه اعدام احتمالا برای عبرت گرفتن! هرچند شاید ممیزی‌ها، روستایی را مجبور به نوشتن چنین پایانی کرده‌اند.

 

امید است که سعید روستایی بتواند در فیلم جدیدش کم نقص‌تر ظاهر شود و هربار ما را شگفت زده کند. به هر روی اتفاق کمی نیست که سعید روستایی در فیلم جدیدش، چه از منظر کارگردانی (مانند محدود نبودن به یک لوکیشن مثل خانه فیلم ابد و یک روز و همچنین طراحی و هماهنگی پلان‌های شلوغ خیابانی) و چه از منظر فیلمنامه که به شخصیت‌هایی در جایگاه متفاوت با فیلم قبلی‌اش، توانسته است به تکرار نیفتد و فیلم متفاوتی را در مقایسه با تجربه اول به نمایش بگذارد. فیلمی که با تمام ایراداتش به هرحال می‌تواند رضایت بسیاری از مخاطبان را جلب کند.

«سعید روستایی» بعد از ساخت فیلم ابد و یک روز توانست اسم و رسمی در سینمای کشورمان برای خود بیافریند. روستایی توانست با ساخت اولین فیلم خود در مقام کارگردان (پیش از این او در سینما نقش دستیار کارگردان را برعهده داشت) ثابت کند که هم سینما را بلد است و هم فیلمنامه نویس قهاری است. فیلم ابد و یک روز تبدیل به یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های آن سال شد و توانست بازخوردهای بسیار مثبتی از سوی منتقدان و تماشاگران دریافت کند. بعد از اکران این فیلم، نگاه‌ها به سمت سعید روستایی خیره شده بود تا بدانند او می‌خواهد در اثر بعدی خود چه کند و در نهایت متری شیش و نیم، نام پروژه بعدی او اعلام شد؛ فیلمی که تقریبا با همان عوامل ابد و یک روز ساخته می‌شد.

 

تهیه کنندگان به بفروش بودن فیلم سعید روستایی ایمان داشتند و این بار بودجه بیشتری در اختیار او قرار دادند و رقمی ۸ میلیارد تومانی برای تهیه فیلم در نظر گرفته شد. پروسه ساخت فیلم درگیر جریان‌های خبری بسیاری شد و حتی رسیدن و یا نرسیدنش به جشنواره هم برای خودش جنجالی بود. حواشی زیاد فیلم متری شش و نیم و موفقیت قبلی کارگردان و از آ مهمتر، تیم بازیگری قوی فیلم همه و همه باعث شد که فیلم در یک جریان خبری قوی قرار بگیرد و با استقبال شدیدی از سوی مخاطبین سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر روبرو شود. اکران نشدن فیلم در روزهای اول و پیچیدن شایعیاتی مبنی بر اینکه فیلم توقیف شده و یا اجازه اکران ندارد هم مزید بر علت شد که فیلم در بین جمعیت تماشاگران به اصطلاح هایپ شود؛ به طوری که این روزها اگر سری به هر یک از سالن‌های پخش کننده فیلم بزنید با صف طویل علاقه‌مندان و مشافان دیند فیلم روبرو خواهید شد. اما متری شش و نیم آیا واقعا ارزش این حجم از هیجان و اشتیاق را دارد؟

 

شروع کوبنده فیلم که می‌تواند به عنوان یک فیلم کوتاه بسیار قوی تلقی شود، نوید بخش دیدن یک فیلم سینمایی قوی است اما متاسفانه چنین نیست. فیلم جدید سعید روستایی بازهم به معضل اعتیاد نگاه می‌کند ولی این بارنه در قالب یک داستان خانوادگی بلکه در قالب یک فیلم درام کمی تا قسمتی پلیسی. متری شش و نیم روایتگر گروهی از تیم پلیس مبارزه با مواد مخدر به سرکردگی فردی به نام صمد است که در به در دنبال یک فروشنده عظیم ماده مخدر شیشه در پایتخت هستند. نام این فروشنده ناصر خاکباز بوده و این روزها هر کسی که توسط تیم آنها دستگیر می‌شود، یک سرش به خاکباز گره می‌خورد. فرزند یکی از هم‌تیمی‌های صمد هم توسط قماش خاکباز یده شده و بعد هم به قتل رسیده و برای همین اعضای پلیس مواد مخدر تشنه پیدا کردن خاکباز هستند.

 

تیم مذکور بعد از جستجوی بسیار سرنخ‌هایی از خاکباز پیدا می‌کند و می‌تواند با چند خرده فروش وارد صحبت شود و با تهدید آنها و وعده کاهش جرمشان، از آنها بخواهد که در دستگیری خاکباز کمکشان کنند. پلیس در جستجوی خود بیشتر و بیشتر به خاکباز نزدیک می‌شود و کم کم به هویت این فروشنده بزرگ مواد مخدر که آشپزخانه (محل تولید مواد) بزرگی در تهران دارد را پی می‌برد.

 

فیلم سعید روستایی برخلاف فیلم قبلی خود، ابد و یک روز، داستانی عاری از پیچیدگی دارد و در حقیقت می‌توان کل آن را به این شکل تعریف کرد: داستان یک تیم پلیسی که به دنبال یک فروشنده مواد مخدر هستند. ناصر خاکباز که به عنوان این فروشنده بزرگ شناخته می‌شود، تا یک سوم میانی فیلم حضوری ندارد و بعد از آنکه در فیلم ظاهر می‌شود، اصلا آن چیزی نیست که پیش از این تماشاگر برای آن هایپ شده بود. بیننده چند تصور از کاراکتر خاکباز دارد، یکی اینکه او یک نقش منفی قهار و بی‌رحم باشد و بتواند بازی موش و گربه را پلیس ادامه دهد و یکی دیگر اینکه  فیلمساز بتواند از او یک ضد قهرمان بسازد. روستایی بیشتر به مورد دوم تمایل پیدا کرده ولی نمی‌تواند از خاکباز یک ضد قهرمان درست و درمان بسازد و با اینکه تمام زور خودش را می‌زند تا دلمان به حال او بسودز، ولی تماشاگر در هیچ ضحنه‌ای با خاکباز همذات پنداری نمی‌کند.

 

نوید محمد زاده با اینکه بازیگر قابلی است و هوشمندانه هم نقش خاکباز را پدیرفته تا از دام بازی‌های تکراری خود بیرون بیاید، اما نمی‌تواند به این شخصیت جلا ببخشد و او را تبدیل به یک تیپ کند. زمانی که رییس پلیس با نامزد سابق خاکباز درباره خلق و خوی این فروشنده مواد صحبت می‌کند، این زن خصایص اخلاقی جالبی از خاکباز را به پلیس ارائه می‌دهد که هیچ کدام در کاراکتری که نوید محمدزاده آن را بازی می‌کند، دیده نمی‌شود. نوید محمدزاده بازی خوبی دارد اما شخصیتی که برایش نوشته شده هیچ عمقی ندارد و فیلمنامه نویس (که همان سعید روستایی کارگردان است) نمی‌تواند شخصیت خودش را تبدیل به کاراکتری ماندگار کند. همین اتفاق برای دیگر کاراکترهای فیلم هم می‌افتد و شخصیت صمد هم در حد یک کاراکتر مقوایی باقی می‌ماند؛ کاراکتر مقوایی که اما بازی خوب پیمان معادی را با خود دارد.

 

شخصیت‌های فیلم، آدم خوب‌ها و آدم بدها، هیچ کدام به یاد ماندنی نیستند و داستان فیلم هم بعد از دستگیری خاکباز به جای آنکه وارد فاز جدید و هیجانی شود، رسما کم می‌آورد. فیلم با ورود به یک سوم میانی خود دچار ضعف می‌شود و کارگردان حرفی برای گفتن ندارد به جز آنکه یک سری دیالوگ‌های شعاری با بازی خوب و موسیقی محزون روی نوید محمد زاده پیاده سازی کند تا فیلمش تماشایی شود. کاراکترهای جدیدی که به فیلم آورده می‌شود، هیچ کدام جذابیتی ندارند و فیلم در این صحنه‌ها ریپ می‌زند. با ورود به یک سوم پایانی هم فیلمساز باز نمی‌تواند کاری از پیش ببرد و یک سری سوژه‌های خوب را به باد می‌دهد و با پایان بندی بد، فیلمش را تمام می‌کند.

 

سعید روستایی از منظر فنی در فیلم خود هیچ چیزی کم نگذاشته، او بهترین قاب‌های تصویر را برای به تصویر کشیدن داستانش انتخاب می‌کند و هزاران معتادی که در صحنه گرد هم آورده را هر روز با تیم سازنده فیلم وظیفه نقل و انتقالشان را انجام می‌داده. سختی‌های ساخت فیلم بر هیچ کس پوشیده نیست و کار کردن با این حجم از معتادان واقعی کار مشقت باری بوده که تیم سازنده به خوبی از پس آن برآمده است. فیلمبرداری و تدوین فیلم بی نقص صورت گرفته و موسیقی هم که برای تک تک صحنه‌ها انتخاب و خلق شده حال و هوای آن سکانس را دوچندان می‌کند.

 

در واقع باید گفت که فیلم جدید سعید روستایی اگر این تیم بازیگری قوی (نوید محمد زاده، پیمان معادی، پریناز ایزدیار، فرهاد اصلانی و.) را نداشت در حد یک فیلم ضعیف تلقی می‌شود اما با وجود بازیگران قوی، فیلمساز توانسته مشکلات شدید فیلمنامه بی‌محتوا و کاراکترهای مقوایی خود را لاپوشانی کند و از مهلکه جان سالم به در ببرد. متری شش و نیم پسرفت عظیمی برای کارگردان آن که توانسته بود در اولین تجربه کارگردانی‌اش اثری چون ابد و یک روز را خلق کند به حساب می‌آید و روستایی باید برای آینده کارنامه سینمایی خود، بیشتر و بیشتر زحمت بکشد تا ابد و یک روز تبدیل به یک اتفاق نشود. او شخصی است که توانست با ساخت فیلم قبلی‌اش یک جریان سینمایی در کشور راه بیندازد که البته پیروان چندان قوی و خوبی نداشت اما در هر حال بنیانگذار یک جریان فکری بود و حال که تصمیم گرفته به زیرکی از سایه این جریان خودش را جدا کند و با تغییر ژانر راهش را عوض کند، کار را خراب کرده است.

 

متری شش و نیم ناامیدکننده‌ترین فیلم جشنواره فجر امسال بود چرا که توقع انتظار شاهکار دیگری را داشتیم اما با فیلمی روبرو می‌شویم که در بهترین حالت خود یک اثر معمولی است که آن هم به یمن بازی قوی بازیگرانش به این جایگاه می‌رسد.

خلاصه داستان:

 

فیلم درباره ماموران اداره مبارزه با مواد مخدر است که به سختی به دنبال یافتن مواد فروشی مشهور به نام ناصر خاکباز ( نوید محمد زاه ) هستند. آنها از طریق دستگیری خرده مواد فروشان در پی دستیابی یه سرنخی برای رسیدن به ناصر هستند اما.

 

 

 

کارگردان :

 

سعید روستایی : متولد سال 1368 در تهران و فارغ التحصیل کارشناسی سینما از دانشگاه سوره می با شد. روستایی پس از ساخت چند فیلم کوتاه، با فیلم « ابد و یک روز » توانست نام خود را مطرح نماید و در اولین ساخته سینمایی اش جایزه سیمرغ بهترین کارگردانی ، بهترین کارگردانی نو و بهترین فیلمنامه را از سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر دریافت نماید. « متری شیش و نیم » دومین فیلم سینمایی او محسوب می شود.

 

 

 

نقد فیلم « متری شیش و نیم » :

 

پیش تولید و مرحله پس از تولید فیلم « متری شیش و نیم » سعید روستایی یکی از عجیب ترین و در عین حال طاقت فرسا ترین تجربه های فیلمسازی در سالهای اخیر سینمای ایران بوده است. در نخستین مرحله فیلمنامه سعید روستایی بارها از طرف ارشاد رد شد و پس از آن در مرحله تولید و در نهایت نخستین نمایش فیلم در جشنواره فیلم فجر نیز حواشی زیادی برای فیلم رقم خورد. در آخرین مورد نیز نیروی انتظامی با تندی از این فیلم یاد کرد و از سازندگان بابت ساخت آن انتقاد کرد. اما با تمام حواشی، بالاخره « متری شیش و نیم » به اکران عمومی درآمد.

 

https://moviemag.ir/images/phocagallery/90/metri_shisho_nim/thumbs/phoca_thumb_l_1.jpg

 

فیلم جدید سعید روستایی شروعی غافلگیر کننده و پرهیجان دارد. سکانس تعقیب و گریز ابتدایی فیلم به اندازه کافی برای جلب توجه تماشاگر کافی به نظر می رسد و پس از آن سی دقیقه ابتدایی فیلم نیز با ضرباهنگ مناسب و معرفی شخصیت ها، نوید بخش یک اثر سینمایی جذاب و تماشایی در ژانر سینمای اجتماعی را به مخاطب خود می دهد. اما این ویژگی های مثبت خیلی دوام نمی آورد و خیلی زود مشکلات یکی پس از دیگری از راه می رسند تا تمام ویژگی های مثبت فیلم را از میان ببرند.

 

فیلم به درستی در ابتدا برای شکل دهی شخصیت ناصر خاکباز در ذهن مخاطب، به سراغ اطرافیان او می رود و از هریک از آنان صحبت های متفاوتی درباره شخصیت و کاریزمای او می شنود. در یکی از این موارد، ما با نامزد سابق ناصر ( پریناز ایزدیار ) مواجه می شویم که در هنگام بازجویی به نکات جالب توجهی درباره شخصیت ناصر اشاره می کند که می تواند نمایانگر حال و روز عجیب او و تمام تناقض هایی باشد که او در جدال با آن در زندگی کنونی اش می باشد. اما فیلم به محض یافتن ناصر، تمام پیش زمینه های ذهنی که درباره او ساخته شده بود را برهم می زند و شخصیتی ساده را ترسیم می کند که هیچ ویژگی منحصر به فردی درباره او به چشم نمی خورد.

 

https://moviemag.ir/images/phocagallery/90/metri_shisho_nim/thumbs/phoca_thumb_l_3.jpg

 

پس از دستگیری ناصر، ضرباهنگ فیلم نیز دچار مشکلات عدیده شده و به نظر می رسد که سعید روستایی پرده میانی قصه خود را بی اهمیت تر از مقدمه در نظر گرفته است. در پرده میانی ما شاهد سکانس های طولانی و بی خاصیت حضور ناصر در بازداشتگاه هستیم که هر چند دقیقه یکبار به بهانه ای درب آن باز شده و یا ناصر در گوشه ای در حال مکالمه با افراد دیگری است که هیچ تاثیری بر روند داستان ندارند. در واقع هرآنچه که در پرده میانی قصه شاهد آن هستیم در همانجا دفن شده و کارکردی برای ادامه قصه ندارد که این یک ضعف بزرگ و آشکار برای فیلم محسوب می شود.

 

فیلم همچنین با مشکلی بزرگ و غیرمنتظره نیز مواجه است که در فیلم قبلی سعید روستایی یعنی « ابد و یک روز » کمتر شاهد آن بودیم و آن شعارزدگی و سخنرانی های آکنده از شعار است که در یک سوم پایانی میزان آن به شدت افزایش می یابد. سخنرانی ناصر درباره خانواده و فقر و عواملی که او را به سوی فروش مواد مخدر شیشه سوق داده است، ارزش فیلمنامه را تا حد زیادی کاهش داده و به نوعی شبیه به مرثیه سرایی است. اینکه فیلمساز می خواهد تا مخاطب به جهت زجه زدن های ناصر با او احساس همدردی نماید، دم دستی ترین روش در فیلمسازی برای برانگیختن حس مخاطب است.

 

https://moviemag.ir/images/phocagallery/90/metri_shisho_nim/thumbs/phoca_thumb_l_6.jpg

 

متاسفانه فیلم در همان یک سوم پایانی و زمانی که با شیب نسبتاً تندی در حال سقوط است، غائله را ختم نمی کند و اثر را به پایان نمی رساند چراکه قصد دارد جزئیات آنچه که بر سر شخصیت های داستانش آمده را به تصویر بکشد و در این مسیر ضعف های دیگری را خلق می نماید که تغییر و تحول یکباره صمد ( پیمان معادی ) در سکانس آخر یکی از این موارد است. تغییری که در طول داستان هیچ پیش زمینه ای برای آن ارائه نمی شود و نمی دانیم که چگونه به یکباره صمد می بایست حس همدردی کسب کرده باشد و آن آدم کم اعصاب همیشگی در طول فیلم نباشد؟ آیا فیلم هیچ نشانه ای از تغییر روحیات صمد به مخاطب ارائه می کند که در نهایت تصویر او را تغییر می دهد ؟ پاسخ خیر است.

 

با تمام ضعف هایی که « متری شیش و نیم » سعید روستایی داشته، باید به نکات مثبت فیلم نیز اشاره کرد که فیلمبرداری یکی از آنهاست. فیلمبرداری که در دقایقی از فیلم از محیط داخلی خارج شده و به سطح شهر می آید تا چندین سکانس جذاب از جمله جمع آوری معتادان و سازماندهی آنان را به تصویر بکشد. سکانس هایی که البته می توانست کارکرد بهتری جز فرم مستند وار داشته باشد. موسیقی نیز نقش پررنگی در داستان ایفا می کند و متناسب با سکانس های فیلم، قطعات گوش نوازی را می نوازد. تدوین فیلم نیز اگرچه می توانست وضعیت بهتری داشته باشد اما روی هم رفته می توان از آن به عنوان نکته مثبت یاد کرد.

 

https://moviemag.ir/images/phocagallery/90/metri_shisho_nim/thumbs/phoca_thumb_l_2.jpg

 

در میان بازیگران، بهترین بازی متعلق به پیمان معادی در نقش مامور پلیس است که مخصوصاً در ابتدای فیلم به خوبی آن را به اجرا درآورده است. به راحتی می توان گفت که شخصیت صمد یکی از واقعی ترین پلیس هایی است که در سالهای اخیر در سینمای ایران خلق شده. صمد شخصیت خاکستری است که نشانی از پلیس همواره مثبت و بی نقص و عاری از هرگونه اشتباه را ندارد و مانند تمام انسانهای جامعه دچار خشم و اشتباه می شود و حتی در دقایقی از فیلم به دروغ متوسل می شود تا کار خود را راه بیندازد. معادی در نقش صمد بازی بسیار خوبی ارائه داده و چنانچه فیلمنامه یکدست می بود، می شد که از او به عنوان یکی از ماندگارترین پلیس های سینمای ایران نیز یاد کرد.

 

نوید محمد زاده در نقش ناصر نیز بازی خوبی ارائه داده اما چنانچه شخصیت پردازی ناصر می توانست بهتر باشد، محمد زاده فرصت بهتری برای خارج شدن از کالبد کلیشه ای سالهای اخیرش به عنوان یک قربانی شرایط می داشت و می توانست بازی متفاوتی از خود ارائه نماید. ناصر در « متری شیش و نیم » یک مواد فروش بزرگ و ترسناک معرفی می شود اما آنچه که فیلم از ناصر ارائه می دهد، شخصیتی متزل و کم مایه با رگه های احساسی بالاست که تعریف درستی از آن در فیلمنامه ارائه نمی شود و به همین جهت او گنگ باقی می ماند. هرچند که بازی نوید محمد زاده بهرحال شخصیت ناصر را سرپا نگه داشته می دارد.

 

متری شیش و نیم

 

« متری شیش و نیم » می توانست اثر اجتماعی ماندگاری در سینمای ایران باشد اگر رویه 30 دقیقه ابتدایی هیجان انگیز خود را حفظ می کرد و به شعارزدگی روی نمی آورد. فیلم می توانست خرده داستان های مهمی را در تقابل صمد و ناصر خلق نماید، مانند آنچه که میان رابرت دنیرو و آل پاچینو در « مخمصه » گذشت و آن را تبدیل به یکی از مهمترین فیلمهای و پلیس تاریخ سینما نمود. اما فیلم خیلی زود قهرمان و ضد قهرمان را در مقابل هم قرار می دهد و متاسفانه هیچ ایده ای هم برای این تقابل نداشته و در نهایت مسیر فیلم را به سمت شعار زدگی پیش می برد و باعث می شود فیلم جدید روستایی یک اثر کاملاً معمولی با بازیهای خوب باشد.